采访：邹艾旸
在日本导演小田香的镜头下，空间与声场都不动声色地发生着陌生化的嬗变。她借助影像与声音追索人类记忆中最为难测的微粒，以力量充盈的感官体验摒弃了一切对戏剧性的需求，转而将现象本身置于核心。浸没于这种视觉主张延伸出的实践之中，纷繁的色彩和光线引发愉悦，自然的总和创造出令人心醉神迷的存在。她作品中超越国境与世俗界线的知觉性通感，或许是电影在消除文化疆界的尝试上所能企及的至高形式。
1987年出生于大阪的小田香无疑是2020年世界范围内最受关注的新生代影像作者之一。她的足迹遍及多个国家，在美国学习电影期间以自己对家人出柜经验为蓝本创作的首部短片《噪音如是说》（Thus A Noise Speaks, 2010）首次引起关注。凭借这部作品，她也成功入选贝拉·塔尔创办的实验性电影教学项目film.factory，在此期间拍摄了第一部长片《矿》（Aragane, 2015），深入东欧的矿道核心，将黑暗演绎出每时每刻都不断变化的深浅层次。而到最新作《沉洞》（Cenote, 2019），她自学潜水，在墨西哥尤卡坦半岛独特的水下洞穴中与浩瀚彼世相遇。小田香与神秘自然空间的对话，伴随着某种技术上的“奇观”，挑战着形式的极限与虚玄之美。然而与此同时，她的情感却无限接近所摄对象，精准阐释出人与地形、人与摄影机之间交错共生的复杂连结。她的影片最终往往正是借由人类的在场，才呈现出更加完整深刻，甚至充满矛盾的形态。
小田香用迥异于过往所见的语言改变了我们对“电影是什么”、“电影可以成为什么”的理解--如同一道形而上的谜题：她究竟是在发现已经存在的世界，还是在创造一个新世界？
-
Q: 从你之前的其他访问中，我们了解到你曾经想成为一名篮球选手，但因为受伤不得不放弃。在这之后，你是如何开始对电影产生兴趣的？
A: 篮球是我年轻时的热情所在，但很不幸我的右膝受了伤。我经历了两次大型手术，但无法继续向职业方向发展。医生对我说了一个大大的“不”。我就此彻底陷入迷茫，因为在那时，我生命中唯一了解的事就是篮球。再之后我开始寻找另一项终身事业。在日本读了两年短期大学后，我决定去美国留学。我想，如果地方改变了，也许我的生活也会随之改变。在美国我选择了电影课程。那是我第一次接触摄影机和电影制作。
Q: 你的第一部电影《噪音如是说》正是在美国读书期间完成的作品，这部影片涉及了非常私人的主题。在片中你探讨了自己的性向，并反思了自己与家人之间的关系。为何你想要讲述这个故事？
A: 在美国大学的导师问我生命中最大的冲突是什么。当时，我的家人还不知道我是同性恋。在2010年，我和家人共同完成了我的第一部电影（也就是《噪音如是说》），以此来直面这一冲突。在这部私纪录片中，我的家人和我共同讲述了一个出柜的故事。我希望将电影拍摄作为一种和家人沟通的方式，并且去面对他们无法接受我是同性恋的事实。整个过程非常艰难，但我从中收获良多，并且开始意识摄影机可以作为一种交流工具，或是一种对镜头前事物进行认知的行为，借以理解我自己和被摄对象（人物/空间）之间的关系。那段经历对我产生了巨大的影响。那时我还不知道自己是否对电影感兴趣，但拍摄电影正是我去对抗、去生活和探索周围世界的方式。
Q: 这部影片处在虚构与非虚构的中间地带，正如你之前所说的，“演员”其实是你真正的家人，故事也基于真实的经历，而你在片中以“Kacchi”的名义出现。请家人参与到电影的拍摄中是不是一件困难的事？
A: “Kacchi”是我的小名，我的家人现在依然这么叫我。
请他们参与到电影拍摄中并不难。我想他们感到很困惑，在我出柜之后有些不知所措，但同时又感觉必须要以某种方式来帮助我。尽管他们不能真正接受这个事实，但并不意味着他们不爱我。他们非常爱我，并且希望找到一种方式来表达。
Q: 这部影片的拍摄是准备了详细的脚本，还是更多基于一种即兴的方式？
A: 可以说我写过一个剧本，但更像是对场景的注解。在前一半，我写下了真实的经历，去再次面对我们曾经历的事，后一半则体现了我对未来的期许。最后一组镜头中我母亲的眼泪是唯一没有提前写下来的部分。
Q: 这部影片以及拍摄的过程是否在情感层面改变了你家庭内部的状态？
A: 是的，它确实帮助我们重新建立起了纽带。从拍摄这部影片到现在已经十年了。在《沉洞》上院线公映时，我也有机会放映一些过去的作品，包括《噪音如是说》。我的家人从前曾经在DVD上看过，但这次我终于可以邀请他们在大银幕上观看了。我需要时间做好心理准备，我想我的家人也一样。看到家人和其他观众一起坐在影院里，让我感到很幸运，我很幸运能拥有他们。现在我们已经可以坦诚地、放松地去讨论我的性向问题了。
Q: 能否谈一谈你在film.factory学习的经历? 在萨拉热窝生活的那几年，你作为一个电影人有了怎样的成长？
A: 我在film.factory和萨拉热窝所学到的是，电影制作中没有正确答案。我必须找到自己的语言去创作电影，这是别人教不了的。要实现这一点，我们需要积累许多错误。贝拉，阿彼察邦，科斯塔，雷加达斯，格斯·范·桑特，他们都各不相同，有不同的拍摄方式，不同的态度，但他们创作的方式和电影语言都似乎在对他们的生活状态进行反思。
另外，在film.factory和来自世界各地的年轻电影人相处也是我那段时间的宝贵回忆。我的同事们直到现在都在支持着我。
Q: 《矿》就是你拍摄于那段时间的作品，我听说这部影片原本应当改编弗兰兹·卡夫卡的一部短篇小说，但最后呈现出来的却是另一种面貌。能和我们谈一谈这部影片是如何构思的吗？
A: 贝拉给我们布置的作业是拍一部改编自卡夫卡作品的短片，他给我的那篇是《骑桶者》。这篇小说讲述一个贫穷的男人因为没有钱买煤炭，而乞求煤炭店店主分给他一些的故事。我去了萨拉热窝附近的布雷扎煤矿进行调研和勘景。在那里，我被300米深处的地下世界吸引了。我看到矿工们在黑暗和巨响中勤劳工作。第二次去那里时，我请求煤矿公司让我进行一些拍摄，并将素材拿给贝拉看。我告诉他，我想在那里和矿工们一起拍摄一部原创电影。
Q: 你与矿工们的互动是如何进行的？我想他们应该都不会说英语。在你拍摄时，是如何决定拍下哪些对话的？
A: 在第一次和最后一次拍摄时，有一位会说波斯尼亚语的朋友在场，所以可以向他们解释我们想拍摄一部关于煤矿和矿工的电影。而在独自一人拍摄时，我完全听不懂他们在说什么。我的拍摄过程非常简单，绝大多数时候我们都通过肢体语言交流，比如什么时候停下脚步进行拍摄，什么时候继续向前走。
后来在剪辑阶段，我终于通过对白转录了解了他们所说的内容。
Q: 贝拉·塔尔有没有以任何方式参与到《矿》的制作中来，或是给你提过什么建议？
A: 他有参与，主要是在剪辑阶段。我给他看了时间线，里面排列着我最喜欢的镜头。他会点评说“这个不错，这个不行”来进一步优化镜头的选择。他有点严格，但我至今仍会想起那些时刻，并在考虑一个镜头是好是坏的时候，设想贝拉会怎么说。
Q: 来到《向着那份温柔》，这部影片又一次呈现出了非常私人和沉思式的风格，在片中你谈到了在萨拉热窝的经历，以及你的性别和电影人身份。为什么会选择在这一阶段拍摄一部这样的影片，并对自己提出这些问题？
A: 在拍摄《噪音如是说》之后，我内心产生了痛苦和不确定的情绪，因为我觉得我将摄影机用作一种暴力的工具，或多或少伤害了我的家人，即便采用这种交流方式是当时我唯一能够做到的事。我没有后悔自己的行为，但需要更多的思考和领悟，才能继续拿起摄影机。拍完《矿》之后，我回到日本，我感觉已经是时候去面对这些问题了——在电影制作上我未来想向什么方向前进，以及我希望用什么方式去实现它。
Q: 在过去的作品中，你似乎总在两类题材中来回摇摆：一面是更为内省和私人的话题，另一面则将视线投向外部，拍摄其他人和其他地点的故事。你是有意选择以一种更均衡的方式去探索这两个方面吗？
A: 我想是的。这是一个下意识的决定，但也是自然而然发生的。
Q: 在我们今年的回顾单元中，观众还可以看到你的一些短片作品，比如《呼应》、《一瞬》、《色彩论：序章》和《夜航》，这些短片作品对你的意义是什么？
A: 我喜欢在短片中做一些新的实验。这些尝试能够在创作的灵活性和电影构建方面激荡我的大脑。
Q: 《沉洞》这部影片的构想是如何产生的？
A: 在波斯尼亚的煤矿拍完《矿》之后，我film.factory的同事Marta Hernaiz Pidal谈起了接下来想拍摄的内容。我很笼统地说我接下来想拍水，以及水中的光线。我们在萨拉热窝度过几年后返回各自的国家，但并没有忘记曾经的这段谈话。Marta向我介绍了沉洞这种地貌现象并给我发了一些照片。其中一张描绘了一个巨大的山洞，只有上方投下的几丝阳光，洞里一个孩子在水面上玩耍。那张照片触动了我，于是我在日本开始了关于沉洞的研究，同时存钱准备前往墨西哥尤卡坦半岛。渐渐地，我的兴趣转向了与沉洞相互联系的神话和传奇故事，并开始将沉洞与集体无意识联系起来。
Q: 我很好奇你对于电影介质的看法，因为你既用过胶片也用过数字拍摄。举例来说，在《沉洞》里，你使用了8毫米胶片和iPhone。你是如何决定拍摄手段的？会根据拍摄的对象而改变吗？
A: 我们计划用佳能5D摄影机加上防水罩来拍摄水下镜头，但一开始先使用iPhone进行了测试。iPhone拍摄的画面质量远远超出了我的想象。而且我的潜泳技能也不足以在水下操作5D……
同时，因为我们知道影片会与记忆，生命与死亡相关，我希望能对时态的呈现进行一些考量。选择8mm胶片拍摄主要是出于这个原因。我希望借此来提出一个问题：“我们现在的所见，究竟是来源于过去，当下，还是未来？”
Q: 《沉洞》中的文本和语言是非常重要的元素。能否谈一谈你是如何设计片中的叙述和旁白的？
A: 在最后一次去拍摄时，我写下了一些旁白的台词，灵感来源于玛雅神话和与沉洞周边社群进行的面谈。找到合适的女声非常困难，因为我们想找一个会说玛雅语的年轻人，而会说玛雅语的年轻一代已经越来越少了。很幸运地，我们遇到了一个日常生活中还说玛雅语的女孩，在她家里录制了我准备的所有文字，还请她用了或轻柔，或像耳语，或正常的多种声线去录制。我想，如果我能准备这些不同声线，或许就能表现出声音的更多层次。
Q: 你曾经不止一次提到过拍摄影片时的空间以及你与空间的关系。当我看《矿》和《沉洞》时，有一种强烈的、正在观看如同“外星”般异态地形的感受，并为它们的物质性和美感折服。是什么原因让你如此关注这种类型的空间？
A: “外星”地形！我很高兴听到你这么说。我们生活在地表，但如果我们稍微向下一点，正是那片未曾见过的陌生空间提供了我们生活的基建。
我不知道为什么我会如此迷恋这样的空间。也许是来源于我对集体无意识的兴趣，我相信我们作为人类拥有诸多相通之处，也彼此分享着记忆。拍电影就是我探索这一主题的方式。
拍摄外太空也是我未来计划的项目之一！
Q: 你第一部影片中的“噪音”这一概念非常吸引我，而你在电影中呈现声音的方式，在《噪音如是说》和后续的作品中也非常迷人。是否可以和我们分享一下你是如何进行声音设计的？
A: 我在剪辑时永远是画面先行。完成粗剪后才开始处理声音。在《矿》当中，我并没有做太多设计，因为矿道本身就是一种绝妙的空间，如同一座自然录音室。我主要调整了采矿设备声响的部分节奏，并使声音动态获得均衡。
在《沉洞》当中我进行了更多尝试。我的助理用TASCAM收集了环境音，动物和人类的嘈杂，风的轻微声响等等。我使用了现场录音中采集的音源，以及我在水中的呼吸声，跨越洞穴和地面，生与死，过去与现在的边界。
在将这些声音进行粗剪后，我再加入人声，包括访谈、旁白和诵读片段。这些话音出自文字，赋予我们意义和解读，但我依旧将它们视作影片声音的一部分。
Q: 你的电影往往带有一种强烈的感官体验，摄影机的运动和剪辑极具流动性，仿佛出自直觉。在剪辑的时候你会有一种特定的期待去实现这种效果吗？
A: 没有，但我会试着对拍摄时所感觉和经历的一切保持坦诚的态度。我的目标是在剪辑当中正确使用镜头/碎片的潜在力量，既不过多也不过少。
Q: 你的新片目前进度如何？
A: 我们想要研究日本的地下水道。我还不知道项目的具体方向会是什么，但非常高兴能在波斯尼亚和墨西哥之后回到日本拍一部长片！